每日晨读

午午

【每日晨读】2017.5.5读读洛夫和他的诗（泛子主讲6）
2019年3月30日

《边界望乡》

/洛夫

说着说着
我们就到了落马洲

雾正升起，我们在茫然中勒马四顾
手掌开始出汗
望眼镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
当距离调整到令人心跳的程度
一座远山迎面飞来
把我撞成了
严重的内伤

病了病了
病得像山坡上那丛凋残的杜鹃
只剩下唯一的一朵
蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面

咯血。 而这时
一只白鹭从水田中惊起
飞越深圳
又猛然折了回来
而这时，鹧鸪以火音
那冒烟的啼声
一句句
穿透异地三月的春寒
我被烧得双目尽赤，血脉贲张
你惊蛰之后是春分
清明时节也不远了
我居然也听懂了广东的乡音
当雨水把莽莽大地
译成青色的语言
喏！ 你说，福田村再过去就是水围
故国的泥土，伸手可及
但我抓回来的仍是一掌冷雾

全文按逻辑顺序写了诗人登山、望乡、怀乡、想象、到最后回到现实偿愿无望的过程，抒发了诗人作为海外游子的那种惆怅而黯然神伤的故国情怀。此诗在写作上，有这样几点值得注意：
　　


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【每日一典】黄冠野服 huáng guàn yě fú成
解释：见“黄冠草服”。
出处：古直《冷圃曲》：“二月梅江波滟滟，黄冠野服期许剑。”
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【每日一联】727、滴水穿岩，积少成多多苦练===

午午

【每日晨读】2017.5.5读读洛夫和他的诗（泛子主讲7）
2019年3月31日

语言的多义、可感——意象的运用：
　　
一是杜鹃。杜鹃在古典诗歌中多用来表示凄婉哀怨的情调。李白诗“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”为送友人打上了哀怨的氛围；李义山诗“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”写出了长期积压的伤痛；秦观词“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”大有令人不胜凄凉之感；而文天祥《金陵驿》中的“满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞。如今别去江南月，化作杜鹃带血归”所写的景色，让人在国事日非、山河殊异之中，为其耿耿忠心与英雄矢志掬一腔同情的眼泪。同样，诗人这里用这个具有传统文化意蕴的咯血的杜鹃意象，表达了自己不能回归故乡的哀怨悲苦之情。
　　
二是白鹭。白鹭在古典诗歌中多为表现对安静、平和生活的自由向往，如王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”、杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”和张志和的“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”等。诗人在这里则借白鹭来表明自己自由飞到故国的渴望。而“又猛然折了回来”则写出了诗人亲吻故国土地无望的黯然神伤的感情。
　　
三是鹧鸪。鹧鸪又名山鹧鸪，其声凄厉悲惨，似云“行不得也哥哥”。如辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》结句写道：“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”在一片沉郁凄迷的氛围中，乱山深处突地传来一阵阵鹧鸪声，犹如山那畔中原父老同胞的声声哀告，勾起了作者满腔志业未酬的忠愤，与首句的“郁孤台下清江水，中间多少行人泪”遥相呼应，强烈地抒发了作者不能南归的悲愤之情。这里，诗人用“以火发音发出冒烟的啼音”的鹧鸪使自己“双目尽赤，血脉贲张”，抒发了自己回望故国时急剧沸腾、摧肝裂肺、肝肠寸断的情感。
　　
通过三个意象，诗作将历史与现实交叉在一起，既抒发了诗人的乡愁情绪，又增加了这种情怀的历史纵深感。
　　
其次是语言上的可感：诗人特地用一些语言的超常搭配，造成一种新奇而强烈的刺激，给读者以回味的余地。当诗人透过氤氲的轻雾，隐约看到故国山河时，手心便开始生汗，“望远镜中扩大数十倍的乡愁，乱如风中的散发”，无形的“乡愁”以有形的望远镜来“扩大”，写出了乡愁之广之深，而“乱如风中的散发”则写出了乡愁的乱与不绝如缕，极大地冲激了人的视觉形象。而“当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤”则以“心跳”的距离写自己“近乡情更怯”的心理，“远山”把我“撞成”“内伤”，显示自己那种无法用语言描述的沉重悲苦之情。结段“当雨水把莽莽大地/译成青色的语言”以通感的手法，造成了清新脱俗的效果。这些语言的处理，既增加了诗味，又很好地反映了作者沉重悲苦的感情。
　　

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【每日一典】怀黄握白 huái huáng wò bái
解释：谓携带着钱财。黄，指黄金；白，指白银。
出处：晋·葛洪《抱朴子·勉学》：“于是莫不蒙尘触雨，戴霜履冰，怀黄握白，提清挈肥，以赴邪径之近易，规朝种而暮获矣。”
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【每日一联】728、地动山摇，滚滚雷声惊月梦===

午午

【每日晨读】2017.5.5读读洛夫和他的诗（泛子主讲8）
2019年4月1日

语言的跳跃——丰富的表现手法：
　　
一是反衬。望乡时，作者由“心跳加速”到“撞成内伤”，从“手掌生汗”、“伸手可及”故国乡土到“抓回一掌冷雾”，形象地显示出诗人由看到故国时的激动、喜悦到最后偿愿无望的沉痛悲苦，以喜衬悲，更显其悲——。
　　
二是联想。在诗的第三节，作者由杜鹃联想到杜鹃鸟再到杜鹃啼血的典故，三次联想飞跃，使意象叠合，象趣意深，蕴味无穷。
　　
三是想象。作者由望乡进而想象自己听到故国乡音（惊蛰之后是春分/清明时节该不远了），看到故国景色（当雨水把莽莽大地/译成青色的语言），伸手触及故国土地，最后由想象回到现实的偿愿无望，浸透了诗人浓浓的乡思。
　　
综上所述，洛夫的《边界望乡》独特的意象、新奇的语言、繁复多变的手法，抒发了诗人浓郁的乡愁情怀，在古今难以计数的思乡诗篇中脱颖而出，给读者提供了一种全新的感受。


    《爱是一种领悟》
　　——《烟之外》赏析
　　
　　在涛声中唤你的名字而你的名字
　　已在千帆之外
　　
　　潮来潮去
　　左边的鞋印才下午
　　右边的鞋印已黄昏了
　　六月原是一本很感伤的书
　　结局如此之凄美
　　——落日西沉
　　
　　你依然凝视
　　那人眼中展示的一片纯白
　　他跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云
　　海哟，为何在众灯之中
　　独点亮那一盏茫然
　　
　　还能抓住什么呢？
　　你那曾被称为）的眸子
　　现在有人叫做
　　烟
　　１９５６.８.１０
　　——洛夫：《烟之外》
　　
　　
“爱之弥深、痛之愈切”，这似乎是一种规律。洛夫的这首诗，就是对这种爱的规律的又一次演绎。所以诗评家王灏认为：“《烟之外》是洛夫作品中，一首色彩最为不同的诗，那份凄然哀伤之美实在是洛夫作品所少有的。”（王灏：《一种异数的存在》，见张汉良编《中国现代文学评论集》第１２６页，中华文艺月刊社１９７７年版）


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【每日一典】翻黄倒皁 fān huáng dǎo yí
解释：犹言颠倒黑白。
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【每日一联】729、笔若随心，能书美赋惊天地===

午午

【每日晨读】2017.5.5读读洛夫和他的诗（泛子主讲9）

2019年4月2日

全诗一开始，就渲染出一幅极为凄美的失恋场景。轰轰烈烈的爱情戏剧拉下了帷幕，女主人公已毅然卸下戏装，奔向遥远的远方。剩下那还在戏中的男主人公，仍穿着戏装，追寻着卸装远行的女主人公至岸边。“在涛声中唤你的名字”一句，言尽男主人公对那段逝情的痴迷和执著，但落花有意、流水无情。“你的名字／已在千帆之外”，我的千呼万唤都已惘然，毫无意义，因为绝情而去的“你”已在“我”想望也不可即的“千帆”之外了。
　　
睹景伤情，抚今追昔，抒情男主人公不由感慨万千。爱情竟如这眼前的海水一般，“潮来潮去”，聚散无常。又恍若这沙滩中的鞋印。“左边的鞋印才下午／右边的鞋印已黄昏了”，开始与结束的时间距离竟是如此短暂，它带给人甜蜜与凄美的反差竟是如此巨大。造化竟是如此这般捉弄人，将一段山盟海誓的爱情故事演化成了“如此之凄美”的“结局”。聚与散、合与分，似乎都无法由爱的人来决定，而是由冥冥中一只看不见的手来操纵。
　　
接下来的第三节，诗人用人称的不断转换，表现了抒情主人公错综复杂的思想情感。前三句写抒情主人公的潜意识仍然难以认同意识已经把握到的客观事实，它仍然沿着本能的轨道继续向着过去的方向滑行，“你依然凝视／那人眼中展示的一片纯白”，此处的“你”，实际上指涉的就是前面的抒情主人公，“那人”就是离他而去的过去的恋人。“依然凝视”，说明抒情主人公仍沉醉在爱的梦幻之谷中，而恋爱对象“眼中展示的一片纯白”，作为他无意识经验的聚焦点，继续点燃和激活着主人公的生命激情，使他在激情的状态下将恋人有关的种种美好的事物集中起来浓缩成了“昨日”“那朵美了整个下午的云”。在这朵云面前，他心醉神迷，不由自主地“跪”了下来。
　　
然而，现实终究是无情的，意识只要一抬头，抒情主人公就再也无法承受无意识想象活动中的那种执著追求的激情，清醒地意识到云的美丽的短暂和虚幻。如果说无意识是极力想弥合“我”与对象之间的分裂，那么，意识的上升就不是要加强这种弥合而是恢复已有的分裂。“海哟，为何在众灯之中／独点亮那盏茫然”，言说的就是抒情主人公从无意识的梦幻之谷中挣脱后的醒悟。在茫茫人海中，每个人心中都有一盏灯，你以你“眼中展示的一片纯白”，点燃了我心中的“灯”，我们似有缘，但你竟然又离我而去致使我心中一片“茫然”，其实质我们仍归于无缘。由此可见，爱如灯盏，“亮”与“茫然”皆属偶然，情爱也好，被称为“）的眸子”的美丽也好，都只是一个过程中的存在，它们的结局，最终都被一种“叫做烟”的宿命的幻灭所牵曳，于是，此诗由幻爱通向幻灭之美，遵循心理逻辑推演出了一场生命的启示和领悟，因而，它与其说是一首个人意义上的失恋诗，不如说是一首社会意义上的失恋诗，它是诗人对于生命美的追求和幻灭的挽歌。从这个意义上看，这首诗的价值不在显示了爱的失落本身，而在于爱的失落过程中所显示出的人生领悟。


最近兔兔赛，就不布置作业了。

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【每日一典】遁迹黄冠 dùn jì huáng guàn
解释：谓避开尘世而做道士。
成语出处：刘复《奉答王敬先生》：“原来先生是个留学日本速成法政的学生，又是个‘遁迹黄冠’的遗老，失敬失敬。”
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【每日一联】730、花醉清风，悄引蜂媒追蝶使===

午午

【每日晨读】2017.8.11技巧中级课3：超越时空（午梦未醒主讲1）
2019年4月3日

第三讲   超越时空

艺术构思是离不开想象的，想象是“最杰出的艺术本领”。刘勰《文心雕龙。神思》说:“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里。”黄侃《文心雕龙札记》对这段话解释得很清楚:“此言思心之用，不限于身观，或感物而造端，或凭心而构象，无有幽深远近，皆思理所行也。”他认为刘勰所谓“思接千载”、“视通万里”，是说构思时，并不限于亲身观察和体验，有的固然是感于物而发，有的则是主观想象，想象是思理所行，无所不至的，所以没有“幽深远近”。这里说的都是艺术构思，即着手进行创作之前定题、选材、布局、作法等一系列思维活动。进行这种艺术思维，  不限于耳闻目睹，可以直通古今，可以横跨四海，不存在时空的界限。  

艺术构思可以超越时空，表现手法上自然也可以打破时空的界限。
  
菜辛说:“诗人有一种手段，去帮助我们的想象弥补时间和地点的整一所遭到的破坏，而画家却没有这种手段。透视的手段在这方面是不够的。”

其实，绘画艺术也可以有超越时空的表现手法。诚然，如菜辛所说的，只靠透视手段是不够的，但他说的是西洋画的焦点透视，在一个固定点上看物的形态，当然无法超越时空。中国画用的是散点透视，视点可以按一定的规律上下或左右移动，因此可以将超越焦点透视的广阔空间画到一个画幅里。宋朝夏圭的《长江万里图》和张择端的《清明上河图》这两幅杰作，境界阔大，内容丰富，是很少可以相比的。之所以能把那么长的长江和大河容纳在一一幅画里， 就是因为用了散点透视，所以能在一一定程度上(在遵循散点透视规则的前提下)突破空间限制。
  
绘画还有一种艺术手法，  不仅可以超越空间，而且可以超越时间，将不同时、又是不同地的景物拼凑为一幅画。历来颇有争议的“雪中芭蕉”就是一个例子。沈括《梦溪笔谈》卷十七说:“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《.画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘 (王维)画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。谢赫云:‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。’又欧文忠《盘车图》诗云:‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画也。”沈括认为“雪中芭蕉图”不能只求“形器”而指摘它“不问四时”，应当探索其中的“奥理”而体会画中的深意。总之，要在神似，不求形似，作者画意不画形，观者忘形而得意。沈括在这里肯定了绘画可以超越时空，主张“神会”。这一点是颇有艺术眼光的。可是自宋以后，议论纷纷，都没有说到点子上，大多数人如沈括所说的“以形器求”。有人在岭南(今广东省)、广西、  闽中(今福建省)曾经看见过雪里芭蕉，就以此证明王维的画原来是有所本的;也有人认为王维所画地点是“关中”(今陕西省。按:袁安卧雪在河南洛阳，非关中)“极寒之地”，根本不可能有雪里芭蕉，因而指责这幅画有“纰缪”。从“形似”的角度看这幅画，确是有“纰缪”的，不必东拉西扯勉强替它辩护;但是我们却不必用“形似”的标准来衡量它，因为这幅画用的不是写实的艺术手法，  而是用超越时空的浪漫手法。对这种超时空的手法，要象沈括所说的，“当以神会”，即仔细体会画中的深刻寓意。“雪中芭蕉”同佛教思想有一定联系，常常被用来表现佛教的“虚空”观念。雪和芭蕉都有所寓意，是一种象征。如前所说，菜辛是认为绘画没有超越时空的艺术手段的，但他却也看到绘画中有超越时空的现象;对于这种现象，他是持否定态度的，他说:“把在时间上必然有距离的两点纳入同一幅画里，...是画家对于诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的。”又说:“如果绘画把不同的时间放在同一空间中 去描绘，它也就同样不是摹仿的艺术而只是解说的工具。”因为菜辛把文艺看成是“摹仿的艺术”，所以否认了超越时空的艺术手段。黑格尔则认为这是一一种象征型的艺术，是“东方原始艺术”。雪中芭蕉这种超越时空象征寓意的艺术手法，是中国画重要的艺术传统，直到今天的国画中，尤其是写意画，仍然普遍地采用。  传统戏剧表演上的“程式”，也是带有象征性的，同样可以不受时空限制。同一场戏，可以利用各种“程式”表现出不同时不同地的内容。台上走一圈，可以表现骑马驱车，跋山涉水，经历数年数月，走过千里万里。有副戏台上的对联:“三五步行遍天下，六七人百万雄兵。”虽然对联并不工整，却表明了戏剧“程式”超越时空、以少总多的艺术特点。绘画和舞台艺术是最受时间和空间限制的，但通过超越时空的艺术手法，却可以表现出广阔的生活面和深刻的思想性。
   

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【每日一典】眼腰黄赤 yǎn yāo huáng chì成语解释：黄：金色的腰带；赤：红色的官服。眼前是红色的官服，腰中是金色的腰带。指荣华富贵
出处：宋·刘克庄《好事近·壬戍生日和居厚弟》词：“雪鬓霜髭不管，管眼腰黄赤。”
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【每日一联】731、稻浪摇风，枫叶惊秋鸿雁远===

午午

【每日晨读】2017.8.11技巧中级课3：超越时空（午梦未醒主讲2）

2019年4月4日

我国古人称画为“无声诗”，称诗为“无形面”。诗画是姊妹艺术，有不少共通之处，但也有所区别。莱辛认为画的范围比诗小，诗可以表现画所不能表现的题材。他说:“诗的范围较宽广，我们的想象所能驰骋的领域是无限的，诗的意象是精神性的，这些意象可以最大量地，丰富多采地并存在一起而不至互相掩盖，互相损害，而实物本身或实物的自然符号却因为受到空间和时间的局限而不能做到这一点。”他认为诗可以不受时空局限，这是很有道理的。
   
诗歌的超越时空艺术手法，大体可分两种类型，一种实写，一种象征。实写这类型， 比绘画要来得自由。诗中画和画中画毕竟不同，画中画只能抓住某一过程刹那间的特殊情景，而诗中画则可以表现一个过程的各种情景，有更多的灵活性。黑格尔说:“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受外在感性材料束缚的，只在思想和感情的内在空间与内在时间里逍遥游荡。”就是说诗不象绘画要受到色彩、线条等外在感性材料的限制;诗歌虽然也要通过语言文字来表达，但语言文字这种传递的工具，不是构成外在形象的材料，而是唤起内在形象的符号。①诗中画不是静的画面，而是动的情景。思想和感情的活动完全是在内在的空间和时间中进行的。因此，诗中实写的超越时空手法不象国画那样受散点透视规律的制约，生活体验就是联系不同时间和空间事物的纽带。我们来读一读李白的《峨眉山月歌》:

峨眉山月半轮秋，
影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡，
思君不见下渝州。

明朝王世贞《艺苑卮言》卷四说:“此是太白佳境，然二十八字中有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”这首诗是李白二十六岁离蜀时的作品，写了从清溪经过黎头、背峨、平羌三峡，前往渝州(今四川重庆)的江行体验和思乡感情，这
种体验和感情统一了广阔的空间，作者的亲身体验把这不同的地域给统一起来了。他把这种感受传给读者,启发读者的联想，把读者带到他所经历的境界，领略他的感受，并以读者自己的经验和知识去补充、发挥，在读者内在的诗中画里，空间的距离便不复存在了。

陈子昂《度荆门望楚》起首四句说:

遥過去巫峡，望望下章台。
巴国山川尽，荆门烟雾开。

这四句写从巫峡沿江东下，远远地离开巫峡，渐渐地望见章华台(春秋时楚国所建，在今湖北省监利县西北);已由巴蜀进入楚国境内，到达荆门地界。远望荆门时，烟雾迷茫，来到荆门时，烟雾看不见了，城郭草树都看得清楚了。从巫峡到荆门，一路行程，层次井然，有点象散点透视的长江图。每句写一地名，没有堆垛的感觉，不同的地点，巴蜀和楚国同入一个画面，这诗中画的统一，同《峨眉山月歌》一样，主要不在于景，而在于人，还是统一于人的经历，统一于在空间。
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【每日一典】争长黄池 zhēng zhǎng huáng chí
解释：长：年高，盟长；黄池：春秋地名，今河南省封丘西南。春秋时，吴王夫差会晋定公于黄池，吴、晋争为盟长。指比较高低，力争占据上风
出处：晋·左思《吴都赋》：“胜强楚于柏举，栖劲越于会稽。阙沟乎商鲁，争长于黄池。”
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【每日一联】732、煮酒钓诗，素指轻搓思美律===

午午

【每日晨读】2017.8.11技巧中级课3：超越时空（午梦未醒主讲3）

2019年4月5日

诗中画可以用写实的方式超越空间，  也可以用写实的方式超越时间。所谓超越时间，就是把不同时的情景融入诗中画。

例如王昌龄的《从军行》

大漠风尘日色昏，
红旗半卷出辕门。
前军夜战洮河北，
已报生擒吐谷浑。

这首诗写边塞征战的情况，从白天离营出征，到夜里征战告捷，白天黑夜两种场景同入一一个诗中画面，都是实景。

杜甫《恨别》“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，写自己晚上望月思家，清宵不寐，白天看云忆弟，昼时欲眠，表现了安史之乱时，避难入蜀，日夜思家(指洛阳的家)的情景。白天、黑夜也同入诗中画。

卢纶《晚次鄂州》“估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生”，这两句是通过船上不同人的活动来表现长江流水日夜的变化，这也是写实的。写实的绘画是无法在一个画面里表现日夜的不同情景的，但诗歌却可以打破时间的界限，既写了白天，也写了晚上，甚至四季不同的景色也可以写到一块。  和超越空间一样，超越时间同样不统一于景，而统一于人，统一于人内在的生活体验，所以一般都带有比较浓厚的抒情色彩。诗歌超越时空手法的另一种类 型就是象征。谢榛《四溟诗话》卷一说:“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”写实，如果不是以少总多，便不能空灵，就会缺少诗味，这就是所谓“泥实”而害于诗；虚写，如果能够超越时空，做到有所寄托，真正意在言外，这就是所谓“虚用’而不害于诗。

例如李商隐的《重有感》:

玉帐牙旗争上游，
安危须共主君忧。
窦融表已来三殿，
陶侃军宜次石头。
岂有皎龙长失水，
更无鹰隼与高秋。
昼号夜哭兼幽显，
早晚星关雪涕收。


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【每日一典】黄麻紫书 huáng má zǐ shū
解释：见“黄麻紫泥”。
出处：清·钱谦益《福建道监察御史赠通议大夫大仆寺卿谥忠毅李公墓志铭》：“黄麻紫书，照耀夜壑。”
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【每日一联】733、江水长流，谁言赤壁不怀古===

午午

【每日晨读】2017.8.11技巧中级课3：超越时空（午梦未醒主讲4）
2019年4月6日

从诗的生活画面看，显然是把不同时代、不同地点不同人物拼凑在一起的。窦融是东汉人，做过凉州（地处关右，即函谷关以西）牧，他向光武帝刘秀上表，表示愿意效命，参加讨伐隗嚣的叛乱。陶侃是东晋人，晋明帝(司马绍)时苏峻谋反，他和温峤、庚亮等出兵石头城(今南京），杀了苏峻。这两个人，两件事，既不同时代，也不同地点，却同入一诗，如果“泥乎实”，就无法理解:蛟龙在水，鹰隼在天，上下相距很远，却合为一景，如果“泥乎实”，也是无法理解的。李商隐在这里用的是典故，是象征性的，所要说明的只是一件事:唐文宗(李昂)大和九年(公元835年)，文宗和李训、郑注谋诛宦官，事情败露，李、郑被杀，文宗被挟持，这件事历史上称为“甘露之变”。事变发生后，李商隐写了这首诗，希望昭义节度使刘从谏出兵长安，清除宦官，使文宗摆脱被控制的处境。用窦融、陶侃两个典故，都是暗示刘从谏象窦、陶平隗、苏叛乱那样，出兵讨伐宦官。蛟龙指唐文宗，这句意思是说，文宗不会长期为宦官所控制;“鹰隼”句是说，难道没有鹰隼高举秋空击杀鸟雀吗?用反激的语气鼓动刘从谏出兵。  这些不同时空的事物合在一起，所要表达的意思就是劝刘从谏出兵诛宦官。这一思想内容把各不相干的事物都统一起来 了，所以觉得自然而和谐。  庾信《枯树赋》开头请出殷仲文说话:“此树婆娑，生意尽矣!”末尾又请出桓大司马(温)说话:“昔年移柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪。”殷仲文和桓温，虽然同是晋朝人，却是桓在前，殷在后。不同时代的人，同为枯树此叹，也是超时空的艺术手法，殷、桓以及枯树，都带有象征性。其意不在意于表现历史，而在于抒发感情，所以不能拘泥于史实。之所以请出殷仲文和桓大司马，是让人替自己说话。这两个人物便成了超越时空的象征性人物。张九龄《感遇》(其一)“兰叶春葳蕤，桂花秋皎洁”，将春秋两季不同的花合在一起，时空界限被突破了。这里的春兰、秋桂不是实写，而是虚写，用以象征行芳志洁的美德。白居易《玉真张观主下小女冠阿容》诗“姑山半峰雪，瑶水一枝莲”，化用藐姑射神女和瑶池西王母的典故，写女道士阿容的肤色和容貌，兼指道流身份。诗的表面形象是雪峰和水莲，不同时不同地，却合为一景，也不是写实，而是作为象征的虚拟形象。  胡应麟《诗藪》外编卷四说:“诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计”就是说诗人遇兴遣词，借景立言可以不必拘泥于眼前实事，只要创造出合乎情理富于韵味的意境，  便是好诗。超时空的象征也是一种“借景立之言”的手法，所写不同时地的景物和人物，都是用以比喻、寄托、象征某种思想和感情的。
   
综上所述，这种象征型的超越时空手法，有三个特点:

一、经常用比喻的修辞格。比喻，特别是隐喻，本来就带有象征色彩。古典诗歌中的香草美人也是比喻象征的。诗人经常用这类形象来作为内心世界的象征。

二、经常运用典故。历史典故总是因为同现实生活中某些人和事有某些类似之处，才被提出来的;运用典故也是含有比喻的意思，历史上的人物、事件、地理都可以用作比喻和象征。

三、经常用所表达的思想感情去调和统一诗中不同时、不同地、不一致、不和谐的景物和人事。总之，超越时空的象征手法创造的意境，诗中画是虚的，画外意却是实的;形式上似乎有些不合理，内容上却是很合理的。
   
歌德说:“艺术家对于自然有着双重的关系:他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，  才能使人理解;  同时他又是自然的主率，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”绘画和诗歌超越时空的艺术手法，不管是实写的方式或者象征的方式，都做了“自然的奴隶”，因为用以创造意境的一切，都不是向壁虚造的，而是植根于社会取材于自然的；但更主要的是作为“自然的主宰”，拿起“指挥棒”,驱使不同时间和不同空间的一切自然材料，来为所要表现的思想感情服务。


【作业】：
运用超越时空的方法写一首诗，体裁不限，题目自拟，完成后发论坛作业版块。
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【每日一典】黄人捧日 huáng rén pěng rì
解释：见“黄人守日”。
出处：宋·宋祁《春帖子词·<皇帝阁>》：“青帝回风还习习，黄人捧日故迟迟。”
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【每日一联】734、瘦竹欺霜，节节摇风舒倩影===

午午

【每日晨读】2017.4.14谈谈诗歌的叙述与抒情（泛子主讲1）
2019年4月7日

主讲老师：泛子，课时约一小时。
主讲内容：谈谈诗歌的叙述与抒情。
讲义整理：午午
3群群号：81079023，邀请大家届时到课。

课堂规定：

1、晚上，8：00准时开课。开启群禁言，群管自觉不发言。讲师开始发布讲义，讲义完毕宣布可以发言提问，关闭群禁言。
2、值日生课后整理讲义发通告帖后，迟到和未到的同学可以查阅。
3、课后作业发论坛白鹭书院下面课堂作业，分类勾选现代诗，标题——署名0414现代诗作业：标题。群里滚动播出作业讲义链接和已交作业名单。


白鹭中文网
白鹭书院 -白鹭课堂
2018年4月14日

谈谈诗歌的叙述与抒情

叙述与抒情的恰当搭配
张德明


现实生活的血肉鲜活的满蕴着真情实感的诗歌，诗人可借助具有可见性场景的叙说和可感性情绪的抒发，向我们传达了对于现实的细致体察和对于人生的深峻领悟。诗人在叙述与抒情之间作了合理的调配，在一个稳妥而适切的表达量度上，精准地散发出富于韵味的情思，从而令读者的心弦颤动不已。

当代新诗表达中一个较有技术性含量的问题——叙述与抒情的调配问题，展开自己的论述，以期从一个特定的角度，阐发并揭示这组诗的美学意义，给当代诗人的创作和读者对当代诗歌的准确理解与认识，提供某种启示。

回眸历史不难得知，百年新诗中的叙述笔法，远在新诗诞生之初即有彰显，大家熟知的胡适《蝴蝶》、刘半农《相隔一层纸》等，即有显明的叙述因素。不过，由于以往人们对抒情诗之“抒情”特质的过分强调，这种叙述笔法的诗学功能，一直未被充分开掘。直到1990年代，叙述乃至于叙事所具有的诗美表现价值，才被诗人和诗评家们从诗学的层面加以探究、评估以至于充分肯定。新世纪以来，叙述性因素被诗人们广泛地植入新诗的肌体之中，不少具有较高审美价值的作品，都因叙述性成分的大量加入，而增进了诗与现实人生的密切关联，诗歌也因此凸显出不可多得的生活质感和生命痛感来。

1990年代至今，叙述性成分的大量入诗，补救了以往诗歌倚重于纯粹抒情而造成的虚空、矫饰等美学弊病，增强了诗歌的在场感与生活质地，进而使诗歌的情感抒发由外在性倾泻向内敛性渗透的方向扭转。

自然，我们也必须看到，诗歌中之叙述与小说中之叙述存有霄壤之别。小说重“事”，其中之叙述多用繁笔，意在精细展示其发展过程，“呈现”是其主要的演绎逻辑；诗歌重“情”，其中之叙述多用简笔，意在概括性凸显其事件内质，“表现”是其主要的演绎逻辑。


尽管在新世纪诗歌中占有很大的份额，但仍无法构成诗歌的主干部分，因为诗歌毕竟是一种抒情言志的艺术，诗歌中的叙述乃至叙事，仍是为抒情服务的。基于此，一首诗可能会有大量叙述性成分，但无法一“叙”到底，在叙述的进程中，必定会有抒情、议论（目的也在抒情）等非叙事性因素的主动介入。这是诗歌这种文体所决定的。
重视叙述，不忘抒情，注重叙述与抒情的适当调配、合理嫁接，在最有适度感和艺术效能的区间，达成诗歌的表情达意之旨归，这是吉尔诗歌成功的秘诀，或许也是新世纪诗歌中一种日渐显赫的重要美学原则，理应受到当代诗人更多的关注和更广泛的响应与落实。

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【每日一典】初写黄庭 chū xiě huáng tíng
解释：恰到好处的意思。
出处：魏晋时人所写《黄庭经》帖，为后世学写小楷的范本，相传有“初写黄庭，恰到好处”之语。
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【每日一联】735、岁月神偷，镂刻眉纹风白鬓===

午午

【每日晨读】2017.4.14谈谈诗歌的叙述与抒情（泛子主讲2）
2019年4月8日

现代诗歌的意象叙述
                               李建平
　　一般认为诗歌（包括文学）是时间的艺术，正因如此，在西方文论史上，就时空两个维度而言，人们大多致力于研究时间的一维。亚里士多德在《诗学》中提出了悲剧的六要素，包括情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，他认为情节是悲剧的根本，其次是性格，以下依次是思想和言语，唱段是最重要的装饰，戏景虽能吸引人，却最少艺术。《诗学》中论述最多的是情节，其次是言语和思想，这三个因素都主要是时间性的艺术，对于其中仅有的空间性艺术――戏景，亚里士多德则不予置评①。莱辛的《拉奥孔》把艺术分为两类，诗（包括史诗、悲喜剧在内的叙事性文学）属于时间型的艺术，绘画（包括建筑和雕塑）属于空间型的艺术。莱辛认为，画只适合描画静物，因为其使用的媒介是存于空间的色彩，静物的各部分就是在空间中并存的；诗只适合叙述动作，因为诗的媒介是在时间上相续的语言，动作正是在时间直线上前后相续的。莱辛认为诗画各有疆界，不应混淆。帕格森在《材料与记忆》等书中，着力阐发了时间的绵延特征，他认为时间是意识生命的特有形式，没有时间（绵延），世界就会变成一个个孤立的瞬间，就会在这一个个孤立的、不能相互转化和综合的瞬间中被割裂、被间断，人们就无法形成关于世界的整体画面，就不知世界为何物。现在有了时间，有了记忆，就有了世界的连续性，就能在意识中形成某种整体性，因而时间是意志自由、生命冲动，在无止境的创造中使一切意义成为可能②。帕格森无疑强调了时间的意义，也继承了西方历史上重视时间的传统。在我国的文论中，一直认为文学是语言的艺术，而语言是线性的、诉诸时间的艺术，所以诗歌（包括文学）都是时间性的艺术。由于这样一个历史传统，因此在诗歌（文学）中研究时间较多，研究空间较少。随着叙事学的空间转向，叙事空间理论的兴起，越来越多的研究者开始关注诗歌的空间叙事。这方面，法国哲学家巴什拉的《空间诗学》具有代表性，《空间诗学》集中探讨“诗意空间”的蕴含，研究家屋与天地、窝巢、贝壳、角落、抽屉、私密性等问题，阐发“世界是人类的鸟巢”的感悟，颇有东方美学的神韵。巴什拉主要是对建筑空间的诗意分析，我们认为巴什拉的《空间诗学》对诗歌中的意象空间研究具有较大的启发和借鉴意义。以前的论文大多注重探讨意象空间的意蕴，下面探讨诗歌意象叙述的内在特征。


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【每日一典】翠竹黄花 cuì zhú huáng huā
解释：指眼前境物。
出处：宋·释道原《景德传灯录·慧海禅师》：“迷人不知法身无象，应物现形，遂唤青青翠竹，总是法身；郁郁黄华，无非般若。黄华若是般若，般若即同无情；翠竹若是法身，法身即同草木。”
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【每日一联】736、策马扬鞭，阵阵蹄声惊敌胆===